Dramapedagog

Tor-Helge Allern

Fornuft og lidenskap i fransk klassisisme 

I pakt med rasjonalismen stilles det under den franske klassisismen krav om klarhet og fornuft, og i pakt med eneveldet stilles det krav om at bestemte stilregler skal følges. Dramatikk blir underlagt det Franske Akademiets regler for komposisjon, og med en målsetting om at teatret skal være siviliserende.

Det Franske Akademi

Det Franske Akademi ble opprettet i 1629 som en relativt uformell møteplass for en gruppe venner og kolleger, for å kunne diskutere litterære spørsmål i lystig lag. I 1635 tilbød kardinal Richelieu denne venneflokken kongelig beskyttelse, og de fikk nå faste møtedager og arbeidsoppgaver. De fikk i oppgave å skrive en ordbok, en grammatikk, en retorikk og en poetikk. Slike sysler, som til nå hadde kunnet operere fritt og uhemmet, skulle nå både stimuleres og reguleres. Den første oppgaven Akademiet fikk, var å kritisere Corneilles suksess Le Cid. Den kategoriske stilen til Akademiet vakte motstand hos mer frisinna folk, som f.eks. Nicolas Boileau (1636-1711). Boileau mente at Akademiet ”ville legge diktekunsten i lenker (Aarnes 1998, s. 117)”.

Nicolas Boileau (1636 - 1711)

Boileau har etter alt å dømme et mindre strengt forhold til reglene for komposisjon av et drama enn visse teoretikere i Det Franske Akademi. Likevel representerer han en forestilling om at det finnes evige lover for slik komposisjon, selv om de kan justeres noe. I følge Boileau er de mønstre for diktning som fantes i antikken grunnleggende retningslinjer for all dikterisk komposisjon. Dette er imidlertid retningslinjer som er hevet over en snever rasjonell tenkemåte, for dikteren kan ikke tilegne seg slike lover gjennom fornuften alene, men må åpne for sin egen inspirasjon og intuisjon.

De tre enhetene

Regelen om de tre enheter (tidens, stedets og handlingens enhet) baserer seg på kravet om sannsynlighet. For å oppnå illusjon av virkelighet hos publikum, må handlingen som framstilles i dramaet, være i samsvar med faktiske betingelser som dramaet iscenesetter.

Regelen kan sees som en reaksjon mot bl.a. Shakespeares drama, der det er store forskjeller i tid og der handlingen kan skifte fra sted til sted. I tillegg til de velkjente ‘tre enheter’, er regelen om at handlingen skal ta for seg indre anliggender en av de mest sentrale.  Det er ikke ytre begivenheter som primært framstilles, men indre mentale prosesser. Det er lidenskapen som hinder for erkjennelse (Racine), eller fornuftens seier over følelser (Corneille).

Boileau håner diktere som beskriver hendelsenes kronologi, som er opptatt av deres rekkefølge. Han kaller dem “kjedelige, pedantiske historikere” som “går kronologisk til verks (Boileau 1997, 2. sang, s. 21)”. Ved å heve dramaet ut over klokketidens problematikk, og dermed begrense de ytre handlingene og legge handlingene til personenes indre liv, blir dramaet bokstavelig talt ”tidløst (Aarnes 1998, s. 150)”.

Det ledende prinsipp; fornuften

Boileau utformer det ettertiden oppfatter som klassisismens teori, og han blir Europas autorative lovgiver innen diktekunsten. Det ledende prinsippet for Boileau er fornuften, og målet er å søke sannheten ved å observere naturen. “Intet er vakkert uten det sanne” heter det hos Boileau, og slik framstiller Bolieau de berømte ‘tre enheter’; stedets, tidens og handlingens enhet.

“Stedet for handlingen skal være bestemt og fast; en rimsmed fra den andre siden av Pyreneene[1] lar uten risiko en enkelt dag rumme år. Der skjer det ofte at helten i plumpe utstyrsstykker er barn i første akt og gråskjegg i siste. Men vi som ledes av fornuftens regler, vi vil at handlingen skal forme seg kunstferdig, at på ett sted, i løpet av èn dag, èn enkelt handlings fullendelse holder teatret fylt til slutten”.

Under det gamle regimet er kunsten ennå ikke blitt kunst, i betydningen en egen sfære med relativ autonomi. Derfor er det heller ikke noe skille mellom fiksjon og virkelighet, scene og sal, slik det ble 100 år etter. I en slik kontekst er det bare naturlig at kongen også kan gripe inn i forestillinga for å løse vanskelige problem, som en deus ex machina. Det styrende premiss er fornuften, slik enevoldskongen er det. Boileau avskyr det simple og ‘lavkomiske’.

“Hvilket emne man enn behandler, komisk eller opphøyet, så må fornuften alltid harmonere med rimet: det gir ingen mening når de ser ut til å hate hverandre, rimet er en slave som bare skal adlyde. Bestreber man seg like i begynnelsen på å søke efter det, venner man seg lett til å finne det; det bøyer seg uten besvær under fornuftens åk; og langt fra å genereres, blir den understøttet og beriket. Men når man forsømmer det, blir det opprørsk, og fornuften løper løpsk efter rimet. Så elsk da fornuften - fra den alene skal Deres skrifter låne sin glans og sitt verd”.

Det er en tydelig brodd mot den forrige diktergenerasjonen og barokken, som dyrket kontraster og det paradoksale. Boileau ville dyrke fram klarheten i det selvinnlysende. Men stilen må ikke bli kjedelig, det er nødvendig med stilmessig variasjon. Boileau godtar også det morsomme, han betrakter franskmenn som ‘de fødte ertekroker - dette munterhetens barn’, men han advarer mot ‘å være morsom på bekostning av sunn fornuft”.

Den rasjonelle tenkemåten etter Descartes skiller ikke bare ånd og kropp, men den innfører en mekanisk forklaring av både menneske og natur. Det er ikke bare slik at sannheten nå finnes hos mennesket og i dets fornuft - og ikke hos en guddom. Den nye praktiske filosofien legitimerer også det nye borgerskapets ønske om å kontrollere naturen. Selv om den er mekanisk, stimulerer rasjonalismen en mer naturvitenskapelig orientert holdning, og dermed en oppmerksomhet mot framtiden mer enn bakover mot antikken. Boileau kommer i sterk personlig strid med slike retninger (Boileau 1997, note s. 63.),  og dermed anes det også en viss spenning og motsetning mellom rasjonalismen og den franske tragedien.

For Nils-Olof Frantzén (1947, s. 56) ser det imidlertid ut til at Racine har et svært bevisst forhold til å skape peripeti. Han viser hvordan Racine beregner peripetien i Fedra matematisk; omslaget er når Fedra får vite at hennes mann, Tesevs, likevel er i live. Replikken når hun får vite dette er på verserad 827 av tragediens 1 654 verserader, dvs. nøyaktig på midten av dramaet.

“Enligt de vedertagna reglerna skulle höjdpunkten, omsvängningen, peripetien komma ungefär i mitten av drama, dvs ofta i den tredja akten av de fem Racine har drivit saken till sin spets. Med matematikerns precision har han fördelat kärlek, hat, svartsjuka och förtvivlan, genom handlingens, tidens og och rummets parallellogram har han dragit två diagonaler, skär varandra i punkt 827 (op cit)".

Menneskets natur preges av lidenskaper, og på 1600-tallet er man universelt opptatt av lidenskaper både innafor det moralsk og teologisk tenkning. Descartes utgir også en avhandling om lidenskapen, men H.T. Barnwell hevder at Descartes verk, som ble publisert midt på 1600-tallet, ikke påvirket de to store tragediedikterne Corneille og Racine, mer enn andre. Selv om påvirkningen kan være fra flere enn Descartes, er det kanskje et like viktig poeng at tragediedikterne ikke bare anvender andres teorier om lidenskapen, men undersøker denne siden ved menneskets natur selv. Barnwell kaller Racines diktning for en konsentrert studie av lidenskapen.

Barnwell finner at kjernen i den franske tragedien er at vi ikke er i stand til å kontrollere eller vekke lidenskaper av ren vilje. Dens prinsipper og struktur er utviklet for å vise akkurat dette. På den ene siden fører dette med anvendelse av tidens mekanisk-matematiske ideal til en streng oppbygging, men dette alene ville neppe gitt noe effektfullt teater. For teatret skal ikke bare vise lidenskapens krefter, og behovet for å temme lidenskapen. Den skal også selv utvikle lidenskaper, og følgelig må den også selv kunne prøve ut, eksperimentere og beregne effekten av det å framstille lidenskap. Slik ånden kontrollerer naturen, og sinnet kontrollerer kroppen, skal teatret framstille en natur som er renset av fornuften.

La vraisemblance

Regelen om de tre enheter baserer seg på antagelsen om at sannsynlighet - oppnåelse av illusjon av virkelighet hos publikum - krever at handlingen som representeres gjennom dramaet samsvarer med faktiske betingelser som dramaet iscenesettes under. Det Franske Akademi la spesiell vekt på prinsippet om sannsynlighet (vraisemblance), som vi kan kjenne igjen fra Aristoteles, men som nå blir tolket inn i 1600-tallets ideer om logikk og moral. Boileau understreker at det sanne av og til kan være usannsynlig. Likevel bør vi kunne få se det som våre øyne ikke tåler å se, for man skal ikke skånes for det som er ubehagelig.

“Gi aldri tilskueren noe som er utroverdig: Det sanne kan undertiden være usannsynlig; poetiske meningsløsheter tiltrekker meg ikke. Sinnet blir ikke beveget av det som ikke er til å tro ((Boielau 1997, s. 26)”.

Sannhet vs. sannsynlighet

La vraisemblance skal være et prinsipp for rasjonalisme anvendt på teater. Men hvordan passer dette med rasjonalisten Descartes’ avgrensning av det sanne fra det sannsynlige? På samme måte som Descartes søker å finne det arkimediske punkt[2] for erkjennelsen, søker Boileau å finne det arkimediske punkt for diktningen. Det handler om prinsippet for absolutt skjønnhet og den absolutte smak. Det er i antikkens litterære mesterverk at dette finnes. Det finnes i de udødelige mestervekene fra Homer og Vergil innen episk diktning, gresk og romersk tragedie og komedie innen dramatisk diktning, Theokrit og Horats innen ulike former lyrisk diktning. Hva er det da som gir disse verkene denne posisjonen?

“Det er deres Sandhed, deres Naturlighed, deres Sky for at fremdrage det tilfældige, det forbigaande, det indtagelsesvise, det særegne, deres Stræben efter at give det almendgyldige, det væsentlige, det varige, det evige Udtryk. At efterligne Antiken er at bruge de bedste Midler, Menneskeaanden nogensinde har fundet til at skildre Virkeligheden (Boileau 1997, side 26)”.

Diktningen skal følgelig være sann, naturlig og skjønn, for den skal være en livets pryd og vekke lyst. Dens emner er hentet fra menneskenes liv og skal ta hensyn til sitt publikum når den søker å skape forbindelser mellom tingenes natur og menneskets natur. Men det er ikke alt i tingenes og menneskets natur som egner seg for diktning (la bienséance), og det er forskjeller mellom hvilke emner som er egna for de ulike sjangre innen diktningen. Her må dikteren gjøre sine valg, og velge sjanger og virkemidler etter hvilket emne og hvilket publikum man henvender seg til.

“En Sandhed, der ikke er sandsynlig, er, menneskeligt sett, ingen Sandhed. Sandsynligheden er Sandhed, den Sandhed nemlig, der kan føles, tænkes, anskues, Sandsynligheden er det kunstneriske Udtryk for sandheden (Jacobsen 1909/10, s. 363)”.

Boileaus smaksteori er en klar parallell til Ludvig 14.’s ”selskapelighetsteori”. Virkelig og sann kunst uttrykker det som er felles for det dannete selskap, og skal virke oppbyggende for dette fellesskapet. Diktningens oppgaver og verdi handler om å kunne gjøre sitt stoff tilgjengelig for sitt publikum; “Konge, Hof, Aristokrati, Selskabsverdenes ørkesløse Herrer og Damer”.⁹ Med aristokratisk forakt formulerer Boileau sine krav til teatret;

“I teatret liker jeg den fine forfatter, som uten å nedverdige seg for tilskuerne, bruker fornuften for å fengsle meg, og aldri forsynder seg mot den. Men den komiker er falsk som i grove, løsslupne farser ikke vet å more seg med annet enn grovheter: La ham, hvis han vil, stille seg opp på Pont-Neuf[3] med sitt tomme tøv, og spille sine klovnerier for alle tjenesteguttene (Boileau 1997, side 35f)”.

 Den dramatiske handlingen

Kjernen i den dramatiske handlingen er forholdet mellom motstridende lidenskaper. Det er sammenfallet av motstridende lidenskaper som skaper dramaets konflikt. I Racines forord til Fedra hevder han at lidenskap er årsaken til handling, og at dette i sin tur fører til lidelse. Det begjær Fedra kjenner for sin stesønn Hippolytus prøver hun å skjule ved å fordrive ham, men dette er krefter i henne som hun vanskelig kan rå med, og som styrer hennes atferd.

I Tartuffe viser Moliere hvor ukontrollert menneskets handling blir, når den ikke styres av fornuften; Mariane og Valère klarer ikke å skjære gjennom Tartuffes bedrag, fordi deres gjensidige sjalusi får dem til heller å ville såre den andre, enn å søke forsoning. Damis og Orgon er begge ute av stand til å handle rasjonelt, og skaper derfor større konflikt enn nødvendig. Det er fornuften legemliggjort med Elmires bror Cléante som må ordne opp, besinne kamphanene, og sammen med solkongen sørge for familiens og samfunnets harmoni og moral kan gjenopprettes, symbolisert gjennom bryllupet.

Avslutning

1600-tallets store oppmerksomhet rundt spørsmål omkring lidenskapen er preget av en tilstand av både kaos og ekspansjon. Det er lite tilbake av føydalsamfunnets tradisjoner. I stedet ser man voldsomme samfunnsmessige omveltninger etter 30-årskrigen, nye oppdagelser, nye kriger, vitenskapelige framganger, oppbrudd fra føydalsamfunnets grenser og tradisjoner, der religiøse motsetninger kokes inn i de politiske, og nasjonalstaten ennå ikke er etablert. Den voksende mobiliteten og urbaniseringen skaper mangfold og uoversiktelighet.

Alliansen mellom kunst og enevelde er et kjennetegn på det gamle regimet, men denne forbindelsen består ikke så mye i felles målsettinger som i felles virkemidler.¹¹ Kunstens instrumentelle karakter under barokken og den franske klassisismen henger ikke bare sammen med at den er knytta til, og i stor grad finansiert av, makteliten. Kunsten må også selv forvandle seg til makt for å kunne nå et massepublikum (Langdalen 1995; 68).¹²

Det oppstår derfor en rekke nye trekk i kunsten som i følge Jose A. Maravall setter den i stand til å fange massene og bringe dem i den ønskete affekttilstand: repetisjonen, overdrivelsen, det skrekkinngytende, det heroiske, raseriet, det forbløffende, nonsjalansen, kompleksiteten, det hemmelige. Det skapes en ekstra sterk intensitet fordi budskapet i en eller annen forstand er ufullstendig. Følelsen av noe uavsluttet gir kunsten en karakter av det mystiske, som ikke er til å begripe. Det er en opplevelse som svarer til ”publikums erfaringer fra virkelige liv i et forvirret århundre (Langdalen op cit; 69)”. Man eksperimenterer følgelig med lidenskapens virkning i kunsten, utnytter dem i propaganda og utforsker deres kroppslige og sjelelige egenskaper i vitenskapen.

“Barokkens affektkultur[4] preges således ikke bare av affektenes styrke, men også av deres orden. I kraft av denne orden framstår affektene som skarpt avgrensete, objektive størrelser. Menneskesjelens mangfold reduseres til et visst antall fysiologisk betingete affekttyper, som i prinsippet er identisk fra person til person (Langdalen 1995: 79)”.

Skuespilleren personifiserer mennesket under barokken og klassisismen, ikke fordi han forstiller seg og skjuler sitt egentlige jeg bak en maske, men heller fordi lidenskapene på hans arena er overpersonlige og offentlige krefter. Det er ikke noe skille mellom livet på gaten og livet på scenen, man setter seg i scene.¹⁵ Det er heller ikke noen utpreget skille mellom scene og sal; de tilskuerne som har råd til det, kan også sette seg på scenen. Livet er på sett og vist en levende allegori. Derfor legemliggjør kunsten lidenskapene, og den manipulerer med tilskuernes lidenskaper for å skape den tilsiktede virkning. Men i motsetningen til sen-moderne performance innebærer rasjonalismen og den franske tragedien at man søker å beregne publikums reaksjoner med matematisk lovmessighet. Utgangspunktet er hvordan konflikter i og mellom mennesker oppstår fra lidenskaper.

Det sentrale begrepet for Aristoteles i den kunstneriske erkjennelsen er mimesis. Erkjennelsen har et objekt, som ”etterlignes” eller ”gjenskapes”. I klassisismen er det som ”etterlignes” eller ”gjenskapes” ikke som hos Aristoteles det som kunne ha vært, dvs. potensialet for tings utvikling som ligger i deres form. Den franske klassisismen forvandler dette til en konkretisering av tid, sted og handling, og dette fører til at interessen i enda sterkere grad rettes mot menneskets mentale, indre handling, og ikke ytre hendelser.

Litteratur 

Nicolas Boileau: Klassisisme, Oslo: Aschehoug 1997

Brody, Jules (ed): French Classicism: A Critical Miscellany, Englewood Cliffs, NJ:  Prentice-Hall, 1966

Descartes,René: Om metoden, København: Gyldendal, 1996

Frantzén, Nils-Olof: Hur stora författare arbeta, Stockholm: Natur och Kultur, 1947

Thomsen, Eddy: Ideernes iscenesættelse. Europæisk teateridehistorie, Århus: Aarhus Universitetsforlag, 1991

Aarnes, Asbjørn: Stadier i fransk idéliv. Barokk, klassisisme, romantikk: Le Moyne,

Boileau, Nerval, Oslo: Universitetsforlaget, 1998

Se også:

Tor-Helge Allern: Drama og erkjennelse. En undersøkelse av forholdet mellom dramaturgi

og epistemologi i drama og dramapedagogikk, NTNU, 2003 (Dr. grad avhandling).